週刊「歴史とロック」

歴史と音楽、たまに本やランニングのことなど。

シャネルズ『Live At "Wisky A Go Go"』

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豊かな「カバー文化」が
かつて日本にもあったんだ


 最近どっぷりと聴いているのがシャネルズです。ご存知、鈴木雅之や田代まさし、桑野信義らを擁する、主に1980年代に活動していたグループですね。

 なんで今更シャネルズなのかという理由を一言で説明するのは難しいのですが、例えば去年からゴフィン&キングをはじめとする50年代後半〜60年代初頭のソングライターたちを横断的に聴いていて、そこからリーバー&ストーラー→コースターズ/ドリフターズというドゥーワップへの流れがあったり、一方で数年来続く大滝詠一への傾倒があったり、とにかく自分の中では必然的な帰結としてシャネルズがあったのです。

 ちなみに僕が聴いているのは基本的にはラッツ&スターに改名した後期の時代ではなく、前期のシャネルズ名義の時代。何が違うかっていうと、ルーツへのこだわりです。多様なジャンルを取り込んで最大公約数的なポップスを歌うようになったラッツ時代に比べ、シャネルズ時代はグループのルーツであるドゥーワップやR&Bへの強いこだわりが感じられます。

 ある意味ラッツはプロフェッショナルで、シャネルズはアマチュアともいえるかもしれません。「お前らもドゥーワップばっかりやってないでそろそろこういう大人な曲を歌え」という意味を込めて大滝詠一が<Tシャツに口紅>を書き下ろし、そのままラッツ名義での最初のアルバム『Soul Vacation』をプロデュースしたって話は象徴的な気がします。

 ただ、僕はあくまでドゥーワップという文脈で入った身なので(それはもちろん、ああいう古い音楽が好きだからなので)、頑なに原点に固執するシャネルズの方にシンパシーを覚えます。そして、ある意味武骨とすらいえるようなシャネルズのルーツ愛がもっとも爆発しているのが、81年7月にリリースされたアルバム『Live At "Wisky A Go Go"』です。

 タイトルのとおり、米LAにあるライブハウス「Whisky A Go Go」にシャネルズが出演したときのステージを収録したライブアルバム。出演日の情報がないのですが、YouTubeに残ってる映像を信じるのであれば、81年の5月28日のようです(だとするとわずか1か月でアルバム化して発売したってことになりますが)。いくらデビューシングル<Runaway>が大ヒットし、1st、2ndアルバムがともにオリコン1位を獲得していたとはいえ、デビューしてわずか1年の、それも日本から来た無名のアーティストが「Whisky A Go Go」のステージに立てるのは、80年代日本のオラついたエネルギッシュさゆえなのでしょうか。

 それはさておき、名門ライブハウスへの出演、しかもゲストには超大物コースターズということで、シャネルズの面々の気合の入りっぷりは、ありありとアルバムから伝わってきます

 収録曲のうちオリジナル曲は<Runaway>と<Hurricane>のみ(しかも前者は英語詞)であとは全部カバー。ドリフターズの<Fools Fallin’ Love>(桑野信義のボーカルが素晴らしい)やヴェルヴェッツの<Tonight (Could Be The Night)>、ジャクソン5の<Going Back To Indiana>といった真っ黒な名曲を、猛烈な熱量で演奏しまくります。名門ライブハウスにオリジナル曲ではなく、あくまで古いアメリカンポップスで臨むところに、シャネルズというグループがなんたるかが端的に表れているように思います。



 シャネルズは1stアルバム『Mr.ブラック』でB面全曲カバー、この3枚目で9割近くがカバーという荒業をやってのけます。そしてシャネルズ名義として最後のアルバムである6枚目『ダンス!ダンス!ダンス!』では、オリジナルとカバーを(ほぼ)交互に挟みつつ、カバーとつなげて違和感がないように“カバーっぽいオリジナル”を量産して「実質的には完全なカバーアルバム」をつくり、グループのもつアマチュアリズムの総決算を図りました(そういう曲作りができる田代まさしと鈴木雅之のソングライティングチームはもっと評価されるべきだと思います)。

 驚くべきは、最初の3枚のアルバムが全てオリコン1位を獲得している点です。繰り返しますが、1枚目はB面全部がカバー、3枚目は9割がカバー(しかもライブ盤)です。なんていい時代なんでしょうか。シャネルズももちろんすごいですが、それを受け入れていた世の中の感性もすごい。

 伊福部昭の『音楽入門』のなかに、15世紀前後のフランダース(フランドル)楽派の時代には、作曲家とは実質的には「編曲家」を指し、音楽において素材(=曲)に芸術的価値が置かれなかった、という話がありました。僕がこれを読んで連想したのは、50年代や60年代の欧米ポップスの「カバー文化」でした

 プレスリーの<Hound Dog>とかビートルズの<Please Mr. Postman>とか、かつてのポップスシーンにはオリジナルよりもカバーのほうが有名になったケースが山ほどあります。そこでは、いかにオリジナルよりもインパクトを与えるかというアーティストやアレンジャーの試行錯誤があり、同時にリスナーとしてはオリジナルを辿ったり他のカバーを探したりすること自体が一つの楽しみになります。

 伊福部昭は「音楽を単なる技巧と見なしている」として、フランダース楽派時代のマインドを批判的な立場で書いているのですが、これを欧米の「カバー文化」に置き換えて考えてみると、僕は意外と本質を捉えているんじゃないかという気になりました

 今の日本の音楽シーンでは、カバーというともっぱら、一番CDがバカ売れしてた90年代のヒット曲を今のアーティストにカバーさせて30代40代の中年にもう一度CD買わせようぜ!というような、マーケティング的発想で作られたものを指します。しかし、そういう“プロ目線”ではなく、「ドゥーワップってかっこ良くない?」「俺たちR&B大好きなんだけど、君も聴いてみない?」というようなアマチュアリズムを感じるカバー文化がもうちょっとあってもいいのにと、シャネルズを聴いてて思わずにはいられませんでした。






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2018年5月の3冊 〜ひたすらヤクザ本〜

 先月、中川右介の『角川映画1976-199』を読んだのがきっかけで、長い間読みたかったノンフィクション『映画の奈落 北陸代理戦争』(伊藤彰彦)を読みました。

 東映が1977年に製作した『北陸代理戦争』は、『仁義なき戦い』をはじめとする実録ヤクザシリーズの中の1作で、金沢で実際に繰り広げられていたヤクザ同士の抗争を題材にした映画です。他の実録ものは既に終わった事件を題材にしていたのに対し、『北陸代理戦争』は当時まさに進行していたリアルタイムの抗争をストーリーに絡めました。その結果、この映画の内容が逆に現実のほうにフィードバックされ、主役のモデルになった組長が映画と同じシチュエーションで殺されるという惨劇が起きたのです。


 映画という繋がりで手に取った本でしたが、実は読み終えて俄然興味が湧いてきたのは、「ヤクザ」という存在に対してでした(ちなみにノンフィクションとしては文句なしの面白さでした)。興味というのは「ヤクザって普段何してるの?」「どうやって暮らしてるの?」「どういう人がなるの?」といった、本当に素朴な好奇心です。

 ということで、ヤクザのことを知ろうといろいろ本を読んだのですが、その歴史についてもっとも体系的で詳しかったのが猪野賢治『やくざと日本人』。絶版だったので、わざわざ定価の数倍の値段で古書を買ったのですが、その価値はありました。

 まず、ヤクザの起源が戦国期の「かぶき者」にまで遡れるという、予想外の歴史の長さに驚き。その後、江戸時代になると「町奴」「旗本奴」といった形で、ヤクザも体制の下に組み入れられていくのですが、その人材的基盤となったのが、関ヶ原の西軍や大坂の陣の豊臣方についていた武士でした。

 戦に負けて浪人となった彼らは、なんとか次の時代での居場所を探そうと、仕官先を探したり寺社に居候したりするのですが、1635年の旗本諸法度で浪人の仕官や寺社・武家屋敷での寄宿を全面的に禁止されると、完全に前途を絶たれてしまいます。1651年の由井正雪の乱は、そうした行き場を失った浪人たちの不満が大きな背景になっていたとする本書の説はとても新鮮でした(これって常識なのかな)。


 実はこれを読みながら思い出したのが、山口組六代目組長・司忍が暴対法について語ったインタビュー(ネットで偶然目にしたことがあったのです)。司忍組長の発言の趣旨としては、「暴対法の締め付けが厳しくなり我々がいなくなると、行き場のない人間が生まれる。そうした人間は食べるために手っ取り早く犯罪に走るので、かえって治安が悪くなる」といった内容だったと思います。

 ヤクザは必要悪か絶対悪かという議論は、ヤクザをめぐる話のなかで頻繁に出てくるテーマですが、由井正雪の話を見ると、司組長の話が事実であることは歴史が証明してるんだよな〜と思いました。

 廣末登という若手の社会学者が書いた『ヤクザになる理由』『ヤクザと介護』という本があります。前者がヤクザになる人間を生む社会的環境について、後者がヤクザを辞めた人の実態について書かれた本で、この2冊を読むといわばヤクザの「入口」と「出口」を詳しく知ることができます。

 これらの本の中に、ヤクザを辞めた人が定職に就ける割合はわずか1%という驚異的な数字が出てきます。一方で、ヤクザを辞める人の多くが、そのきっかけを「家族ができたから」と答えるとも書かれています。

 子供が生まれたから真っ当に働こうと組を抜けたけど、仕事が見つからない。でもお金はいる。手元にあるのはヤクザ時代に身につけた犯罪の技術とネットワークだけ。となると、定職に就けなかった99%の元ヤクザは必然的に犯罪に手を染めます。しかも、今度は組の掟や暴対法といった縛りもないので、ヤクザ時代よりもむしろ凶悪な犯罪に手を付けやすくなる

 暴対法でヤクザを締め付けるのはいいけど、組を抜けた元ヤクザの人たちをどうフォローして社会復帰するかという「出口戦略」とセットで取り組まないと大問題になるよ…というのが著者の論ですが、これは司組長のインタビューと本質的には一致しています。

「入口」にしても、ヤクザを生む環境が、貧困や、古くは被差別部落など社会構造的な問題と関わっているのは明らかなので、「悪い人をやっつけろ」的に矮小化できる話じゃないんだよなあ…というのが何冊かヤクザ本を読んだ上での感想。そういう意味では、実録ものとか抗争ルポものとか、ヤクザをエンタメとして消化する系の本も何冊か読んではみたものの、個人的にはしっくりきませんでした。



 ただ、ヤクザをリアリズムで見ようとすると、当然ですがやはり(暴対法への疑問とかも含めて)陰惨で、1か月にわたってひたすら本を読んでたらさすがにしんどくなってきました。来月はもうちょい軽い本を読もう。




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映画『パシフィック・リム:アップライジング』

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巨大ロボット対巨大怪獣という
「バカバカしさ」よ、永遠に


 映画『パシフィック・リム』の続編にあたる『パシフィック・リム:アップライジング』を見てきました(第1作はもう5年も前になるのか…)。

 最初に言ってしまうと「良くも悪くも“2作目”」というのが結論。空飛ぶイェーガーとかイェーガー同士の本格的戦闘シーンとか、前作になかった新たな要素はいくつかあるものの、映像も演出もストーリーも、あらゆる面で前作からスケールダウンしてしまった印象は否定できません。

 特に脚本の練度が今ひとつという感じでした。まず登場人物が魅力的でない。主役のジェイクは、演じるジョン・ボイエガこそ『スターウォーズ/エピソードVIII』よりも生き生きしてましたが、序盤のアウトローから後半の軍のリーダーへと変わる変貌ぶりがあまりに雑です。準主役のアマーラも動機(目の前で家族を怪獣に殺された)も技能(自分でイェーガーを作れる)もポテンシャルのある設定なのに、最後まで影が薄いまま。

 シャオ産業のリーウェン社長も「人間同士の深刻な対立」という前作にはなかったドラマをもたらしそうなキャラクターだったのに、早い段階で「ニュートンに裏切られた被害者」であることがわかり、その後はにわかに味方になるなど、ご都合主義的で中途半端でした(演じていたジン・ティエンは「どこかで見たことあるなー」と思っていたら『ポリス・ストーリー/レジェンド』でジャッキー・チェンの娘役だった女優さんでしたね)。

 影が薄いといえば、一番痛かったのは肝心のイェーガーの存在感が薄いことです。戦闘シーンがそもそも少ないのに加えて、その戦闘シーンの演出も前作を超えるほどの興奮はありませんでした。

 パイロットと接続して起動するシークエンスや、イェーガーの重さや鋼鉄のきしみの描写、動力源の設定など、メカ・機械としての「定番の演出」が、既に前作でやっているからという理由からか大幅に刈り込まれていましたが、それに代わる新しい魅力(例えば新しい技とか武器とか)も特になし。個人的にはああいう「定番の演出」こそ『パシフィック・リム』の見どころだったので、自殺行為だなあと思いました(高速イェーガーと謳われた「セイバー・アテナ」に期待してたんですけど、大して速くなかったですね)。ギレルモ・デル・トロが監督じゃないから…という野暮なことは言いたかないんだけど、まあそういうことなんだろうなあ。

 また、無人イェーガーは明らかにエヴァ量産機だろうとか、小型怪獣はレギオンやデストロイアっぽいとか(あの小型怪獣の扱いももったいなかったですね。せっかくならあれとイェーガーを戦わせればよかったのに)、日本の観客にはストーリーや設定の随所にデジャヴ感がありました。そういえば、怪獣が加速度的に巨大化し知恵をつけていく設定や、「今度は人類から乗り込んでいく」という展開(を予感させるところ)とかは『トップをねらえ!』っぽい。

 …というように、作品の出来としては決して満足してはいないのですが、それでも僕は『パシフィック・リム』というシリーズそのものにはまったく失望してはいないし、この映画のさらなる続編が作られるなら、きっとまたワクワクして映画館に足を運ぶだろうと思います。理由は一つ。「巨大ロボット対巨大怪獣」というこのシリーズのコンセプトが、絶対的圧倒的に魅力的だからです

 宇宙規模のスケールで人類が一丸となって悪を倒す映画は他にもたくさんあります。でも、その手段が「巨大ロボット」で、相手もミュータントだとか古代文明とかでなく「怪獣」であるという、根本的なところでバカバカしい(最大級の褒め言葉です)のはこの『パシフィック・リム』シリーズだけです。

 これまでブログで書いてきたことの繰り返しなのですが、僕はとにかくSF怪獣映画はプロレス映画じゃないといけないと思っているので、「イェーガー」と「怪獣」が出てくる限り、僕は『パシフィック・リム』シリーズをフォローし続けるでしょう。






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SOLEIL『My Name Is SOLEIL』

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ポップミュージックが
まだ「14歳」だった頃


 先週紹介したThe Yearningは、50〜60年代ポップスの影響を色濃く感じさせる、レトロなスピリットにあふれたグループでした。日本でもつい最近、似たコンセプトをもったグループがデビューアルバムをリリースしました。男性ベテランミュージシャン2人と14歳の現役女子中学生という異色の顔合わせによる3ピースバンド、SOLEIL(ソレイユ)です。

 メンバーは、「ネオGS」と呼ばれたザ・ファントムギフトのベーシスト、サリー久保田。ヒックスヴィルやましまろで活動するギタリスト、中森泰弘。そして、女子中学生ポップデュオ「たんきゅんデモクラシー」の元メンバー、それいゆの3人。2017年9月に1stシングル『Pinky Fluffy』、そして今年3月に初のフルアルバム『My Name Is SOLEIL』をリリースしました。

 このバンドのコンセプトは「1962年」。ガールズポップが全盛期を迎え、マージービートがいよいよステージ中央に躍り出ようとしていた時代の音楽的意匠がふんだんにこらされたサウンドです。アルバムには真島昌利や近田春夫、カジヒデキ、かせきさいだぁといった濃い面子が曲を提供しているのですが、彼らの作家性よりも「1962年サウンド」の方が前面に出ているので、バラバラ感はありません。全曲モノラル録音というラディカルぶりも相まって、非常にコンセプチュアルな作品という印象を受けます。



 The Yearningが、ジョー・ムーアというコンポーザーの考える世界観がまずあって、それを体現するためのいわば「出演者」としてボーカルのマディー・ドビーが存在していたように、SOLEILのサリー久保田とそれいゆの関係もまた演出家と役者のように見えます。結成当時のマディーとそれいゆが共に14歳というのも不思議な符合。

 サリー久保田はインタビューで「13歳だとまだ子供だけど、15歳だともう大人の感じが出てくる。14歳という年齢はそのどちらでもないから面白い」と語っています。

 一つのカラーに染まりきっていない。アンバランス。狭間。そのような意味でいうと、両者が志向している50年代末から60年代初頭の音楽もまた、混沌とした時期であるともいえます。50年代中盤はロックンロール誕生のムーブメントがあり、60年代も半ばになるとビートルズが現れてポップスの重心がロックへと傾倒し始めます。そのために従来は、この50年代末〜60年代初頭は音楽的には見るべきもののない退屈な時代と見られていました。

 確かに爆発的なムーブメントや誰もが知る天才的なアーティストは、この時期に見当たらないかもしれません。けれど実際には、ツイストやファンクなど新しいリズムの発明やフォークミュージックの誕生、黒人歌手や女性歌手のメインストリームへの登場など、後の音楽シーンに決定的な影響を与える出来事が起きたのはまさにこの50年代末〜60年代初頭だった…というのは大和田俊之『アメリカ音楽史』の論ですが、この時期の音楽にはそうしたプリミティブな魅力にあふれています。

 この時期のポップスをよく「キラキラした」と表現することがあります。僕もそのように実感することがあるのですが、この「キラキラ」は、あか抜けて洗練されたことによる輝きというよりも、ありったけのアイディアや生まれたてのエネルギーが詰まった、未成熟という名の眩しさなんじゃないかと思います。そう考えると、The YearningのマディーとSOLEILのそれいゆが共に「14歳」という年齢であることが、とても面白い偶然に思えてくるのです








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The Yearning『From Dawn Till Dusk (2011-2014)』

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「音楽は魔法」という言葉を
たまには信じてもいいじゃないか


 スペインのマドリードを拠点とするElefant Records(エレファント・レコード)は、世界中で僕がもっとも愛するレコードレーベルの一つです。そして、エレファントの所属アーティストのうち、レーベルの精神をもっとも色濃く体現している(と僕が感じる)のが、以前紹介したThe Schoolと、今回紹介するThe Yearning(ザ・ヤーニング)です。

 The Yearningはイギリスの2人組ユニット。シンガーソングライター、プロデューサーとして活動していたジョー・ムーアが、ボーカリストのマディー・ドビーをフィーチャーする形で2011年に結成されました。当時、マディーは若干14歳でした。

 ジョー・ムーアの作る音楽は、ブリル・ビルディング勢やブライアン・ウィルソンモータウンなど、50年代終わりから60年代前半あたりの遺伝子をダイレクトに受け継いだ、王道でキラキラしたポップス。それをそのままやると単に懐古主義的で暑苦しいだけになってしまいますが、マディーがその透き通るような歌声で、普遍的な響きをもつ「現代の音楽」へと中和しています。この「レトロなんだけどアップデートされている」というバランス感が、僕が思うエレファントのイメージそのものなのです。


 そんな彼らのエッセンスが凝縮されているのが、『From Dawn Till Dusk (2011-2014)』(17年)。彼らの音源で最初にCD化されたのは、14年の1stアルバム『Dreamboat & Lemonade』なのですが、実はそれ以前にも配信限定でリリースした2枚のEPや、レーベルのコンピ盤への提供曲など、既発曲がたくさんありました。それらの初期音源をまとめてCD化したのがこの『From Dawn Till Dusk (2011-2014)』です。

 初期音源だけあって、結果的にジョー・ムーアのやりたいことがもっとも端的に表れたアルバムになっています。モロにビーチボーイズな<Why’s She Making Those Eyes At You>やフィル・スペクターとモータウンのハイブリッドのような<Don’t Call Me Baby>(タイトルからして最高です)など、一つひとつの楽曲の純度が高い。ノーランズのカバー<Gotta Pull Myself Together>も名演です。オリジナルとはまったく違う仕上がりですが、この曲を選んだ着眼点やその料理の仕方にThe Yearningの個性を強く感じます。

 彼らは2ndアルバム『Evening Souvenirs』(16年)や、現時点での最新音源であるEP『Take Me All Over The World』(18年)で、フォークやボサノヴァ、映画音楽などのジャンルを開拓しています。いわば「レトロ職人」のような独自の進化を遂げつつあるのですが、その原点は間違いなくこの1枚に詰まっているのです。


 さて、そんなThe Yearningですが、今年4月に初来日が実現しました。東名阪の3か所をめぐるツアーで、僕は最終日の東京公演に行ってきました。

 今回来日したのはジョーとマディー、そしてここ数作品のレコーディングに参加しているギタリストのマーク・キフの3人。ジョーは奥さんと3人の子供たちも連れてきていて、家族と一緒にオープニングアクトの演奏を聴いたり、ジョーが演奏しているのに途中で子供が疲れて寝ちゃったりと、ライブというよりもホームパーティのような雰囲気でした
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 子供たちが遊んでいて、僕ら観客もソファに座りながらお酒を飲んでいて、そのくつろいだ空間のなかで音楽を楽しむ。僕は何度も「ここは天国なんじゃないか」と思いました。生の演奏を聴けたのは感激だったし、特にドビーの歌声は音源以上に透明感があって素晴らしかったのですが、何よりよかったのは、会場のあの雰囲気を体験できたことかもしれません。「音楽は魔法」という言葉が陳腐ではなくリアルだと感じてしまうようなあの空間と時間こそ、The Yearningの音楽そのもののようでした。








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