週刊「歴史とロック」

歴史と音楽、たまに本やランニングのことなど。

the pillows 『Please Mr. Lostman』

lostman





「出来損ないのカメレオン」が
全てにサヨナラを告げた日


ピロウズが結成20周年を迎える今年、初の武道館でのワンマンライヴを行うことになった。

1989年に結成し、91年にメジャーデビューを果たしたピロウズ。
そのキャリアは決して順調なものではなかった。
現在の彼らの曲しか知らない人が、初期ピロウズの曲を聴くと、その違いに驚くだろう。
初期の彼らはストーン・ローゼズやザ・スミスのようなフワフワとトリッピーな音色のギターを鳴らす、
洋楽の、とりわけブリティッシュのサウンドを色濃く体現したバンドだった。
だが当時の邦楽シーンには、
まだ彼らのような本格派の洋楽バンドを受け入れるほどの素養は育っていなかった。

思うような評価が得られず、ピロウズは迷走する。
93年にはバンドの生みの親でもあったベースの上田ケンジが脱退し、一時的に活動を休止。
その後事務所を移り活動を再開させ、
ボサノヴァやフレンチ・ポップ、ジャズなどにまでサウンドの模索を広げるものの、
セールスは依然として停滞し、メンバーとレコード会社など周囲との葛藤は日に日に深刻さを増していった。
状況を打破すべく、レコード会社のタイアップ戦略を受け入れて商業的な成功を狙ったシングル
『Tiny Boat』も低調に終わり、ピロウズは出口の見えない闇の中へ完全に落とされる。

そのような失意のどん底で、ボーカル山中さわおは『ストレンジカメレオン』を作る。
良いと思って作った曲がことごとく受け入れられない自らを
「周りの色に馴染まない出来損ないのカメレオン」と喩えた歌詞と、
かつてないほどに重く歪んだギターの音。
この『ストレンジカメレオン』は、それまでのバンドの音楽性を根底から覆すような曲だった。

契約を切られ、再びインディーズへと戻ることも辞さない覚悟でリリースしたこのシングルは、
結果FMチャートで2位を獲得し、直後に予定していたライヴのチケットは即日完売する。
ようやく、少しだけ、それまで彼らを覆っていた暗闇に光が射したのである。

この『ストレンジカメレオン』を収録したアルバム『Please Mr. Lostman』が、
今日のピロウズ・サウンドの祖形であり、20枚近くある彼らのアルバムのなかで間違いなく最重要な一枚だ。

ギターの真鍋吉明は、かつてインタビューでこのアルバムを「音楽業界への遺書」だと語っていた。
レコード会社や事務所がいくら反対しても、
これからは自分たちが信じる音楽だけを鳴らそうと決意したピロウズは、
『Please Mr. Lostman』を作ることで当時のシーンにも業界にもサヨナラを告げたのである。

このアルバムの持つ空気はとても痛々しい。
誰にも理解されない孤独と、自分の感性への揺るぎない誇りと、
そして「できれば僕の音楽を気に入って欲しい」という祈り。
山中さわおは当時の心情を生々しく楽曲に叩きつけている。
だがドメスティックでありながらこのアルバムが普遍性を持つのは、
彼の曲が悲しみでも嘆きでもなく、「誇りある孤立」を選び取る勇気を謳っているからだ。

サヨナラと告げて旅立ってから10年以上、ついにピロウズは武道館のステージに立つ。
世界に居場所を見出せなかったLostman(迷子)が、長い時間をかけて多くの人に理解され、
そしてかつては夢にも見なかった場所へとたどり着いたのだ。
彼らの作る歌一つひとつに自分自身を重ね合わせてきた僕にとって、
これは単なるバンドのサクセスストーリーなどではなく、もっと大きな希望と幸福の物語なのである。








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Janis Joplin 『PEARL』

janis





「鬼気迫る」とは
彼女のことだ!


白人女性ブルースシンガーの最高峰、ジャニス・ジョプリンの代表作であり、彼女の遺作となったアルバム。
この『パール』のリリースを3カ月後に控えた1970年10月4日、
ジャニスはヘロインの過剰摂取で亡くなってしまう。

今から40年も前のアーティストである。
ロック雑誌などで彼女のことが語られるとき、必ずと言っていいほどセットになるのが、
ヒッピー・ムーブメントサマー・オブ・ラブといった当時の世相やカルチャーだ。
81年生まれの僕には、そういった時代の空気はよくわからない。

僕が感情移入するのは、彼女の年齢である。
享年27歳
その若さで、なぜこれほど鬼気迫る歌声を聞かせられるのか。
同い年の僕は、ただただ圧倒される。


高校時代からシンガーを志したジャニスは、20歳のときに地元テキサスを離れ、
ヒッチハイクをしながらサンフランシスコを目指す。
当時のサンフランシスコはヒッピーなど当時の若者文化のメッカというべき街。
彼女はそこで、コーヒーバーなどで歌いながら歌手になるチャンスを待ち続ける。

転機は24歳のときに訪れる。67年に行われたモントレー・ポップ・フェスティバル
20万人以上を動員し、ジミ・ヘンドリックスがギターを燃やしたことでも有名な、伝説の野外コンサートである。
前年に加入したビッグ・ブラザー&ザ・ホールディング・カンパニー
ボーカルとしてステージに立ったジャニスは、
その圧倒的なステージングで聴衆からも音楽業界からも一躍注目されることになる。

その後バックバンドを変えながら3枚のアルバムをリリースし、
ウッドストック・フェスティバルをはじめ、大規模なステージでライヴを行い、大スターとなったジャニス。
そんな彼女が、新たに結成されたバックバンド、
フル・ティルト・ブギーとともに制作に挑んだのが、この『パール』だった。


ジャニスは決して「美声」の持ち主ではない。
以前本稿でシュガーキューブスを紹介したときに、
ビョークの声を「地上でただ一つしかない楽器」と書いたけれど、
ジャニスの場合はそれとは対照的。
無数の引っ掻き傷を受けたかのようにかすれ、引きつれた歌声は、
持ちうる情念の全てを叩きつけるかのようであり、
そこには楽器的な美というよりも、一人の女性の人格そのものがさらけ出されたような生々しい迫力がある。
まさに「ソウル」。

女性シンガーだからと言って、ジャニスには「歌姫」という呼称は似つかわしくない。
刹那的で激しく、夏の日のスコールのように歌うジャニスは、姫というよりもむしろ魔女のようだ。
だがその魔女は、狂おしいほどに激しい雨を降らせた後、陽炎という名の儚く切ない夢を見せる。








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369 『369.2』

369.2
多様なジャンルを消化吸収する
ハイブリッド・サウンド


 日本人アーティスト369(ミロク)の初のフルアルバム『369.2』がリリースされた。デビュー作となったミニアルバム『369.1』がリリースされたのは2007年5月のことなので、およそ2年ぶり。ようやく、といった感じがある。

 この人、ジャンル分けがとても難しい。ラップあり歌あり。エッジの効いたテクノ・ビートあり、アコースティックなバラードあり。ゆったりしたレゲエもあれば、歌謡曲的なポップソングもある。なんでもありなのだ。

 『369.2』のジャケットに印字された単語をそのまま転記すると、ヒップホップ、エレクトロ、ロック、ハウス、レゲエ、テクノ、フォーク、となる。「どんだけだよ!」という感じだが、事実だから仕方ない。曲によって配分の違いはあるけれど、アルバムをトータルで聴くと、確かにこれだけの要素が詰め込まれている。

 だが、食材と調味料を手当たり次第に煮込んだような濃厚さはない。むしろあっさりしていて、口当たりは端整。いいとこどり、と言えばいいのだろう。適材適所にそれぞれを配置したパズルのような音楽だ。各ジャンルのコアなファンから見れば軟弱に映るかもしれないが、逆にさまざまな音楽への出発点となるような、きっかけに満ちたアーティストだと思う。


 369は、自身が最初に感銘を受けたアーティストにビースティ・ボーイズとスチャダラパーを挙げており、またクラブイベントなどのMCを中心にキャリアを積んでいることから、ヒップホップが彼の音楽性のベースとなっていることがわかる。

 では彼が「ラッパー」かと言うと、どうも違う。他の日本人ヒップホップMCと異なり、彼のラップは日本語の発音がやたらと明瞭なのだ。言葉そのものの意味や響きを優先しているかのようにハッキリしゃべる。しゃべるというよりも、歌う。ヘンな言い方だが、369のラップは歌に近い。

 ラップは本来、声音を変えたり子音をわざと溶かしたり、ブラックな節回しをしたりする、いわゆる“ヒップホップ的”なグルーヴと切り離せないものだが、369の場合、前述のようにテクノやらフォークやらロックやら、他の要素を取り込んでいるため、ラップがヒップホップの呪縛に捕らわれていないのだ。

 結果どうなるかと言うと、ラップはメロディアスになって、歌に近くなる。だから、例えばAメロ(メロディ)→Bメロ(ラップ)→サビ(メロディ)という曲展開でも、メロディとラップの間に境界線がなくなり、統一感のある聞きやすいグルーヴを生み出すのだ。
 
 と、ラップのことばかり書いたけれど、369の楽曲のメインは歌。ビースティ・ボーイズの影響なのか、面白いのは随所にロックの素養が見られるところだ。メロディが骨太で力強く、ボーカルは洗練されていて媚びがない。ラップと歌を混ぜ合わせるアーティストは最近では珍しくないが、彼らがこぞって甘いポップスに流れていくなかで、369はすがすがしいほどのロックスピリットを放っている。

 もしかしたら、そもそも彼はラップ、歌と認識を分けていないのかもしれない。歌だろうがラップだろうが、あらゆるジャンルのサウンドを独自のフィルターにかけてモノにしていく369のハイブリッドな音楽性は、その裾野にまださらなる伸びしろを残している。
 

369が矢井田瞳やケツメイシのRYOとコラボした<キャンプファイヤ>のPV。映像が甘すぎるのが難だが、聴き心地のよい曲。

R.E.M. 『AUTOMATIC FOR THE PEOPLE』

automatic





暗く静まり返った部屋に
優しさを灯す音楽


今回も引き続きR.E.M.の紹介。

前回書いたように、このバンドはたくさんアルバムをリリースしているうえに、
それぞれカラーが異なるので、例えば
「どのアルバムから聴いたらいい?」
と質問されると答えに窮する。

彼らのキャリアのなかでもっとも売れたアルバムは、
1991年にリリースされた7枚目『アウト・オブ・タイム』である。
気持ちのいいメロディーとコーラス、クールなギターリフといった
華やかなギターロックに彩られたこのアルバムは、
全米全英1位、1,000万枚という驚異的なセールスを記録し、
R.E.M.が名実ともに世界のトップバンドとして認知された記念碑的作品だ。

そして、その1年半後にリリースされたのが、
この8枚目『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』である。
前作のバンドサウンドから一転、アレンジをアコースティックなテイストに施した本作は、
静謐で内省的な世界観を構築している。

キャリアの絶頂期にありながら、これまでの作風を踏襲せずに、
このようなモノトーンのアルバムを作ったところが意外である。
だが、エレキギターをアコースティックギターに持ち替え、
ピアノやストリングスを大幅に取り入れたことで、
R.E.M.の核である優しさや孤独といったミニマムな魅力が、
より繊細に、より剥き出しにされている。
その点で、僕は『アウト・オブ・タイム』よりも、
この『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』の方が“R.E.M.的”だと感じるのだ。

このアルバムを聴くときに注意しなければならないことが一つ。
それは、1曲目<ドライヴ>の異様なまでの暗さだ。
一般的に言えば、1曲目はアルバムの顔であり、
相応のキラーチューンが用意されているはずである。
なのに<ドライヴ>は、まともに聴けばおそらく気が滅入るであろうほどに陰鬱。
中盤あたりに配されているならまだしも、冒頭にいきなりこれはキツい。引いてしまう。
なので、このアルバムを聴く機会があれば、
1曲目はじっとガマンしていただきたい(2曲目から聴けばいいんだけど)。
これを乗り越えれば、以降ラストまでひたすら名曲が続く。

「誰だって傷つくし、誰だって泣くのだから、諦めちゃいけない」
と歌う<エヴリバディ・ハーツ>、
「全てが取るに足らないささやかな人生だけど、愛おしさだけはいつまでも失われない」
と歌う<スウィートネス・フォローズ>といった、
マイケル独特のペシミスティックな視点で書かれた応援ソングや、
<イグノーランド><マン・オン・ザ・ムーン>といったシニカルの効いた曲を経て、
ラスト<ファインド・ザ・リヴァー>で、一人ひとりの人生を祝福し、
「出発の時が近づいている」と旅立ちを促して、アルバムを締めくくる。

マイケル・スタイプは、政治や貧困など、
世界情勢を題材としたプロテストソングを多く書いてきたソングライターだが、
このアルバムでは個人の内面を描いた楽曲が目立つ。
しかし、最後に旅立ちを宣言する彼の視線の先には、元の広漠たる現実の世界があるようだ。
次のアルバムでは、彼は再びシリアスな楽曲を作り始める。
この『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』は、
例えば夜眠る前、明日もう一度現実世界に戻ることにくじけそうになる、
そんな一瞬に向けて作られたアルバムだ。
一曲一曲が、暗く静まり返った部屋の中に、温かな星を灯す。

もうすぐ4月5日がやってくる。
15年前のこの日、自宅で猟銃自殺をしたカート・コバーンが死の瞬間まで聴いていたのが、
この『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』だったという。


ライヴで<エヴリバディ・ハーツ>を演奏するR.E.M.

R.E.M. 『MUR MUR』

murmur





一人ぼっちなのは、
君だけじゃないんだ。


昨年後半にもっとも聴いたのが、先週紹介したザ・フー。
そして今年に入ってから僕が一番聴いているのがR.E.M.(アール・イー・エム)だ。
この『マー・マー』は彼らのデビューアルバムである。

R.E.M.は1980年にアメリカ南部、ジョージア州で結成された4人組のバンド。
現在は一人抜けて3人だが、四半世紀以上経った今もバリバリの現役であり、
2007年にはロックの殿堂入りを果たした。
特に評論家やミュージシャンからの評価が高く、
カート・コバーンやトム・ヨーク、デーモン・アルバーンなどをはじめ、
多くの後進たちがR.E.M.へのリスペクトを口にしている。
かの村上春樹もこのR.E.M.がお気に入りらしい。

とはいえ日本では、ニルヴァーナやレディオヘッド、ブラーたちに比べて、
どうもあまり浸透していない気がするのだが、それはファンのひがみだろうか。

確かにあまりキャッチーなバンドではない。
音が身体の奥底にまで沁み込むには、時間がかかるタイプのバンドだ。
だが、一歩その世界に踏み込むことができれば、
彼らの音楽はずっと一緒に寄り添える存在になりうるだろう。

R.E.M.はアルバムをリリースするたびに音楽性を明確に変えるので、人に勧める時には非常に迷うのだが、
一貫して共通しているのが、どこか静かに漂う優しさだ。
鼓舞するわけでもなく、かと言って安っぽく絶望を叫ぶわけでもなく、
傷跡にそっと触れるような、極めてパーソナルな部分をギュッと抱きとめる包容力に満ちている。

この『マー・マー』がリリースされたのは1983年。
前年にはあの『スリラー』が世界を席巻し、
同年にはカルチャー・クラブの『カラー・バイ・ナンバーズ』がヴィジュアルカルチャーの到来を告げ、
さらに翌年にはヴァン・ヘイレンが<ジャンプ>を収録した『1984』をリリースする。
本来サブカルチャーであったロックが大衆娯楽へと変わっていくのが、ちょうどこの80年代前半だ。
そんなエンターテイメント化するロックに馴染むことができず、
その隙間にポツンと取り残されるしかなかったのが、このR.E.M.である。

シンプルなメロディラインやドラムとベースの早いビート感などに見られるパンクの影響と、
米南部という土地柄なのか、カントリーミュージック的なアコースティックさが混ざり合ったR.E.M.の音楽は、
奇妙で独特で、上記のような同時代のアルバムと聴き比べると、いかに彼らが異端であるかがわかる。

マイケル・スタイプの歌声は、
英語圏の人でさえ歌詞が聞き取れないと言われるほどボソボソとして投げやりだ。
それは当時の音楽シーンのどこにも居場所が見つけられないという孤独と怒りの表れであり、
だからこそ自分の好きな音楽で自分の場所を手に入れたいという、ひたむきな祈りでもある。
彼らの奏でる不安と憂鬱さは、だからこそ澄んだように優しく響く。

音楽シーンの隆盛から一定の距離を置き、アンダーグラウンドなロックを切り開いたR.E.M.。
彼らの独自の進化の道は、やがて90年代初頭にニルヴァーナやレディオヘッドを生む
「オルタナ」への扉をこじ開ける。


R.E.M.が初めてテレビに出演した時の映像。演奏しているのはデビュー曲<ラジオ・フリー・ヨーロッパ>。
現在はスキンヘッドのマイケル・スタイプだが、まだこの時は髪の毛がフサフサしていて若々しい。
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