週刊「歴史とロック」

歴史と音楽、たまに本やランニングのことなど。

【ロック】50年代

特集「Neil Sedakaという不思議」〜第2回〜

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「2つの時代」を
同時に抱える不思議


 先週に続きニール・セダカの話です。

 前回は、職業作曲家が音楽出版社を通じて曲を提供し、歌手はもっぱらそれを歌うだけという長く続いてきた分業体制が、1950年代から歌手自身が作詞作曲する自作自演が増えてきたことで崩れ始めた、という話を書きました。そして、白人ポップスの分野でもっとも初期に登場した自作自演歌手の一人としてニール・セダカの名前を挙げました

 1939年にNYブルックリンで生まれたニール・セダカは、高校在学中に仲間とコーラスグループを結成。「トーケンズ」という名前でレコードデビューを果たしますが、後にニールは脱退し、57年にRCAからソロ歌手としてデビューします(トーケンズは後に<The Lion Sleeps Tonight>で全米1位を獲得する、あのトーケンズです)。

 ソロデビューしたもののしばらくはヒットに恵まれませんでしたが、58年秋に<The Diary>が全米14位を記録。59年に<Oh!Carol>(9位)、61年に<Calendar Girl>(4位)と着実に人気を広げ、62年の<Breaking Up Is Hard To Do>でついに全米1位を獲得し、人気の絶頂を迎えます。これらの楽曲は全てニール自身が作曲を手掛けました。もしシンガーソングライター(SSW)という言葉が、既に当時存在していれば、その呼び名で呼ばれた最初期の一人になっていたでしょう。

 しかし、SSW(便宜上この言葉を使います)というのはあくまでニールの一面でしかありません。実は彼にはもう一つ、他の歌手に曲を提供する職業作家としての一面があるのです。というよりも、むしろ彼の音楽家としてのキャリアは職業作家のほうから始まります。

 ニールは幼少期からクラシックピアノの英才教育を受けていましたが(後にジュリアード音楽院に進学)、13歳のとき、近所に住む3つ年上の詩人の卵、ハワード・グリーンフィールドと出会い2人で曲を作り始めます。2人はやがて新興の音楽出版社アルドン・ミュージックと契約を結び、キャロル・キングジャック・ケラーと並んで同社の第1号ライターチームの一組となります。

 作曲ニール、作詞ハワードというこのコンビの最初のヒット作は、58年夏にリリースされ、全米14位に上ったコニー・フランシス<Stupid Cupid>。ニール自身の最初のヒット曲<The Diary>が58年の秋だったので、彼自身の名前が最初に世間に認知されたのは、歌手としてではなく作曲家としてだったということになります。当時若干19歳でした

 前述の通り、ニール自身の歌手としての人気もこの頃から急上昇していくのですが、同時並行でハワードとのソングライターチームもたくさんのヒット曲を連発し始めます。ラヴァーン・ベイカーの<I Waited Too Long>(59年)やジミー・クラントンの<Another Sleepless Night>(60年)、そしてなんといってもコニー・フランシスの<Where The Boys Are>(61年)。全米4位の大ヒットとなり彼女の代表曲になりました。僕が最初に聴いたコニーの歌もこの曲でした。

 このように、ニール・セダカというアーティストは、自作自演歌手でありながら音楽出版社と契約した職業作曲家でもあるという2つの面を併せ持っていました。自作自演歌手が一般的になるにつれて、それまで業界の重要なプレイヤーだった音楽出版社は徐々にその存在感が薄くなっていったと書きましたが、そういう意味ではニールという一人のアーティストのなかに、既存のシステムとそれを壊す新しい波とが同居していたわけです。ニールのキャリアが面白いと書く根拠は、まさにこの矛盾にあります。

 さて、2週にわたってニール・セダカについて書いてきましたが、肝心の音楽の話にふれてませんでした。ということで来週もう1回ニール・セダカやります。

 ちなみに、ニール・セダカの名前で音源やCDを検索すると基本的にはほとんどニール自身が歌う作品しかヒットしません。職業作曲家としての彼の作品がまとまったものは、ハワード・グリーンフィールドと組んでいた60年代の楽曲を集めた『Where The Boys Are: The Songs Of Neil Sedaka And Howard Greenfield』が僕の知る限りは唯一です。







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特集「Neil Sedakaという不思議」〜第1回〜

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「シンガーソングライター」
という呼び名がなかった頃の話


 オールディーズを聴きこんでいくと、途中でぶち当たる壁の一つが「音楽出版社」という存在です。「音楽の出版」ってどういうこと?レコード会社とは違うの?

 1960年代の半ばまで、曲を作る人とそれを歌う/演奏する人とは、別々であるのが一般的でした。歌手はもっぱら与えられた歌を吹き込むのが仕事で、彼らが歌う曲を作るのは大勢の専門的な職業作曲家たちでした。そして、歌手がレコード会社に所属して自分のレコードを世に出すのと同じように、職業作曲家が自身の曲を売るためにエージェント契約を結ぶのが、音楽出版社でした。

 レコードが普及する以前、音楽は楽譜の形で流通していました(シートミュージックと呼ばれます)。音楽出版社はこの時代に、楽譜を販売する文字通りの出版社としてスタートします。彼らは優れた作曲家を抱え込み、ピアノと机を与えて次から次へと曲を書かせました。音楽出版社が集まるNYの通りが、四六時中ピアノが鳴り響き、まるで鍋や釜を叩いているように騒々しかったところから「ティン・パン・アレー」と名付けられたのは有名な話。やがてレコードが一般的になると、歌手や演奏家が録音する曲(今風にいえばコンテンツ)をレコード会社に向けて売る業態にシフトしていきます。

 例えばScepter Recordsが、出戻りガールズグループのシュレルズでシングルを1曲作ろうと思ったとします。するとディレクターは(ひょっとしたらプロデューサーのルーサー・ディクソンも)まず、音楽出版社を片っ端から訪ねて、カタログを眺めながらシュレルズに合う曲を探します。

 やがて、新興の音楽出版社アルドン・ミュージックのカタログで、ジェリー・ゴフィンとキャロル・キングという若いソングライターが作った<Will You Love Me Tomorrow>が目に留まります。レーベルはアルドンに既定の使用料を払ってこの曲を録音する権利を買い、スタジオに戻る…というのがおそらく一般的なパターンだったろうと想像します。当時は音楽出版社が、音楽業界の重要なプレイヤーであり、ヒットのカギを握る存在でした。


 エルヴィスのようなスーパースター歌手が登場すると、レコード会社がカタログのなかから既存の曲を選ぶのではなく、音楽出版社のほうから「この曲をエルヴィスに歌わせませんか?」と営業をかけるようになるのですが、60年代に入るとさらに一歩進んで、レコード会社が「今度Aというアーティストが●●っていうテーマでシングル出すんだけど、いい曲ない?」と今でいうコンペのようなやり方で音楽出版社から曲を募るようになります(このやり方を最初にやり始めたのは、かのフィル・スペクターだそうです)。

 ちなみに、日本にもシンコーミュージックとか音楽之友社とか歴史の古い音楽出版社はありますが、アメリカのそれとはだいぶ立ち位置が異なります。日本の場合は作曲家や作詞家もレコード会社が契約で囲い込んで、自社に所属する歌手だけに曲を書かせる「専属制度」とよばれる仕組みが一般的だったので、音楽出版社は音楽書籍や楽譜の出版を事業の核としていました。

 音楽学者の輪島裕介が著書『作られた「日本の心」神話 「演歌」をめぐる戦後大衆音楽史』で指摘していますが、アメリカでは曲を提供する側と録音する側が切り分けられていたことで、同じ曲を異なるアーティストがカバーすることが可能になり、その結果時代を超えて愛聴される「スタンダードナンバー」が数多く生まれたのに対し、作曲家が自社以外の歌手には曲を提供できない日本の「専属制度」のもとでは、スタンダードナンバーやカバー文化が生まれにくかったという側面がありました。


 ただし、アメリカでも60年代が終わる頃には音楽出版社の存在感はぐっと小さなものになります。理由は単純で、歌手自身が曲を作る自作自演が一般的になったから。歌手が自分で歌を作ってそれがヒットするのであれば職業作曲家は相対的に減少し、必然的に「職業作曲家のエージェント」としての音楽出版社も力を失います。

 自作自演の歌手は50年代から増え始めます。当時はまだ「シンガーソングライター」なんていう言葉はありませんでした。レイ・チャールズサム・クック、やや時代がくだってチャック・ベリーリトル・リチャードなど、R&Bにおいて活躍が顕著でしたが、50年代後半からはポップスでも自作自演歌手がちらほら登場し始めます。その代表格がポール・アンカデル・シャノン、そしてニール・セダカでした。

 ようやく出てきました、今回の主人公ニール・セダカ。なぜニール・セダカの話を始めるのに音楽出版社の話を枕にしたのかは・・・次回書きます!







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Connie Francis 『Rock 'n' Roll Million Sellers/Country & Western Golden Hits』

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比喩ではなく事実として
僕は彼女に「人生を変えられた」


 コニー・フランシスのどこにそんなに惹かれるのかと聞かれたら、やはりあの「声」という答えになると思います。少女の初々しさと大人の女性の色気。その両方を併せ持ち、強く前向きな意志を感じさせると同時に、その裏にある不安や怯えもにじませる。コニーの声には、世俗性と神秘性の両方がなぜだか同居してしまう、不思議な寛容さがあります

 最初に聴いたのは、映画『青春デンデケデケデケ』で流れた<Where The Boys Are(邦題:ボーイハント)>でした。あの切なく狂おしく歌い上げるコーラスを聴いて、中学生だった僕は「演歌みたいだなー」と思いました。でも、演歌はまったくピンとこないけど、この曲は「なんかいいな。なんか懐かしい感じがするな」と思ったのです(日本の演歌よりもアメリカのオールディーズに「懐かしい」と感じるのも不思議ですが)。だいぶ後になって、この曲を録音した当時、彼女はまだ20歳そこそこだったと知って驚きました。

 1938年生まれ。レコードデビューは1955年で17歳のとき。しばらくは鳴かず飛ばずでしたが1958年にシングル<Who’s Sorry Now?>がチャート4位に上るヒットとなって、コニー・フランシスは人気歌手の仲間入りをします。

 ヒットシングルが出たことでレコード会社(MGM)も彼女のアルバムを作り始めるのですが、記録を見るとその制作ペースはすさまじいものがあります。58年からMGMを移籍する69年までの12年間で、彼女が制作したアルバムは50枚を超えます。もっともすごいのは59年で、1年間になんと8枚ものアルバムを作りました。日本の80年代アイドルは「一つの季節に1枚のシングル=1年に4枚」というペースが慣例だったそうですが(これでさえ今の感覚からすると多いなと思いますが)、コニーはその倍のリリース量を、しかもシングルでなくアルバムでこなしてたわけですから、その怒涛っぷり、レコード会社のえげつなさっぷりがわかります。

 彼女が残したアルバムのうち、半分以上はカバーアルバムです(既存の曲を流用したからこそ、驚異的なペースでの制作が可能だったともいえます)。最初に作られたのは59年の『Connie Francis Sings Italian Favorites』で、その名の通り<帰れソレントへ>や<サンタ・ルチア>といったイタリアの伝統歌を歌っています。この「ご当地もの」はシリーズ化して、その後『Spanish & Latin American Favorites』、『Jewish Favorites』、『Irish Favorites』、『German Favorites』などが作られます。

 当時のコニー・フランシスは、あくまで流行歌を歌うポップス歌手でした。今でいうアイドル歌手です。その彼女が各地の伝統歌をレパートリーにもつところに、当時の歌手に求められていた資質がどういうものだったかがうかがえます

 一方で、彼女は同時代のヒット曲をカバーしたアルバムもたくさん作っています。中でも僕が好きなのは59年11月にリリースされた2枚のアルバム(繰り返すようですが、ひと月の間に2枚のアルバムがリリースされるということがすごい)、『Rock 'n' Roll Million Sellers』『Country & Western ? Golden Hits』

『Rock 'n' Roll Million Sellers』はエルヴィスの<Heartbreak Hotel>や<Don’t Be Cruel>、ファッツ・ドミノの<Ain't That a Shame>といったロックンロール最初期のナンバーをカバーしたアルバム。今見ると「オールディーズベスト」みたいな印象になっちゃいますが、当時はどれもリアルタイムのヒット曲です。タイトルに「ロックンロール」とついていますが、多分この言葉が生まれてすぐの頃だったはずです。

 このアルバムで唯一のオリジナル曲が、<Lipstick on Your Collar(邦題:カラーに口紅)>大滝詠一ラッツ&スターに書いた<Tシャツに口紅>のタイトル元ネタですね。僕はコニー・フランシスの中ではこの曲が一番好き。この曲はなんといってもイントロです。あの「Yeah Yeah Yeah・・・」っていう声、今聴くとものすごいパンクだと思いませんか

 作者はエドナ・ルイス(詞)とジョージ・ゴーリング(曲)。ジョージ・ゴーリングはこの曲のほかに<Robot Man>という曲をコニーに提供していますが、エドナ・ルイスは<Lipstick on Your Collar>1曲だけのよう。コニー・フランシスというと<Vacation>や<Stupid Cupid>、前述の<Where The Boys Are>でニール・セダカのイメージが強いですが、もうあと数曲だけでもこの2人のチームを起用してくれてたら印象が変わっていたんじゃないかという気がします。



 さて、もう1枚の『Country & Western Golden Hits』のほうですが、こちらもカバーしているのはハンク・ウィリアムスやエヴァリー・ブラザーズなど、同時代の人気歌手のナンバー。このアルバムと『Rock 'n' Roll Million Sellers』とを並べてみて、収録曲の違いやこの2枚が同時期に発売されることなどをあれこれ考えると、当時のポップス界の雰囲気が想像できるような気がします。

 こっちのアルバムにコニーのオリジナル曲はありません。ですが、なんといってもこっちには<Tennessee Waltz>が入っています。何人ものアーティストがカバーしている名曲中の名曲ですが、もっともヒットしたパティ・ペイジ版(1950年)と比べても、このコニーのバージョンのほうが素晴らしいと思う。夜空に浮かぶ月のように静かな彼女の歌い方には、かつての悲しい出来事を乗り越えてようやく平穏を取り戻せたという過去との距離が表れています。しかし優しさすら感じさせる歌声には、だからこそそこにいたるまでのを苦しみや葛藤も想像させます。ものすごく人生の重みを感じさせる歌声です。この曲を歌ったとき、彼女は若干21歳でした。



 とりとめもなくコニー・フランシスについて書いてきました。なんのかんので、この1年くらいで一番聴いているのは、実は彼女の曲かもしれません。それくらい好き。彼女と、そして同時代のドゥーワップが、とりあえず現時点での僕の「ゴール」っていう感じすらあります。そして彼女に関しては、単に好きというだけでなく、「生活スタイルを変えられる」という極めて物理的現実的な影響も受けています。

 SNSやニュースサイト、個人のブログなどを利用してインターネットに広く網を張り、新しいアーティストの新しい曲をできる限りフォローして、気になればアルバムを買って聴く。そういう生活を10年近く続けてきました。ネットのサービスはどんどん進化しているので情報収集の効率は上がり、ここ数年は1年で買うアルバムが100枚を超えるようになりました。単純計算で1週間に2枚は新作が手元に届いていることになります。

 次から次へと新しい音楽を聴くことをずっと楽しんでいたのですが、実はここ1年ほどは、疲れを感じることのほうが多くなりました。気に入ったアルバムが見つかったら本当は1週間でも1か月でも繰り返しリピートしたいし、たとえ初めは気に入らなくても、じっくり聴きこめば好きになることがあるかもしれない。だけど、新作が続々と届くので1枚のアルバムにかけられる時間は削られていく。音楽を「聴く」というよりも「消化する」と表現したほうがいいような接し方をしていることに、嫌気がさしてきたのです。

 そんなときに手に取ったのがコニー・フランシスでした。なぜ彼女だったのかはよく覚えてません。多分、どこかで彼女の名前を見たか音楽を耳にするかして、久々に(というか腰を据えて聴くのはほぼ初めて)手に取ったのです。新作がどんどん届くから、彼女だけを聴いている時間なんてないのに、なぜか来る日も来る日も彼女の音楽を聴いていました。

 正直、それがめちゃくちゃ楽しかった。「やっぱ音楽は、いかにたくさん聴くかではなく、いかに深く聴くかだよなあ」と思いました。気に入った曲を、骨までしゃぶりつくすように何度も繰り返し聴いていた10代の頃に戻ったようでした。このことをきっかけに、僕はそれまでの「質より量」「ストックよりフロー」な生活を改めて、「好きな曲を好きなだけ聴く」というシンプルなスタイルに戻すことにしたのです。

 これが今年の年明けのこと。なので、もう半年以上が経ちました。実は、その後に読書という僕のもう一つの趣味についても似たようなスタイルの見直しをしたので、今の僕の生活はものすごくスローです。新しい情報には疎くなったけど、今のところそれで困ったことはありません。(現時点では)という但し書きつきではあるものの、一つの作品にかけられる時間が増えたぶん、今のスタイルの方が楽しいです。

 比喩ではなく事実として、僕はコニー・フランシスに人生を変えられたのです








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